这一年

山西省岢岚县，有91个贫困村、贫困户4580户、贫困人口10181人，按照岢岚县脱贫攻坚的整体部署，政府计划将115个整自然村易地搬迁。电影《这一年》就是在这个背景之下，用镜头真实客观地记录了几个特困家庭在搬迁中的矛盾纠葛，以及在新生活中重获希望的过程。

原载于谷雨

“这不是一部关于吃饭的电影。”在日本山形国际纪录片电影节上，朱声仄向观众这样介绍她的影片《又一年》。这部入围山形电影节国际竞赛单元的纪录片在形式上令人印象深刻。整部影片以十三个固定机位长镜头构成，每个镜头为独立的一场戏，拍摄一个居住在武汉的农民工家庭的吃饭场景，从春节前开始，在来年的除夕夜结束。在这循环往复的时序里，影片从微观的日常生活出发，以纯粹观察的方式展现一个家庭在一年中的点滴变化。朱声仄说，她想呈现“时间流逝在个体身上累积的变化”。

山形电影节国际竞赛单元的评审、印度导演、摄影师Ranjan Palit在Facebook上表达了对这部影片的欣赏：“尽管整部影片只有十三个镜头，但一个小镇家庭的琐碎生活、家庭政治、闲言碎语、期待、欲望、重男轻女全部都展现在我们眼前。”

朱声仄在映后Q&A环节。

朱声仄出生于武汉，本科学新闻。研究生时，在美国密苏里哥伦比亚大学学习新闻摄影。课程结束后，她回到家乡武汉，做了一个参与式摄影工作坊。之所以选择这种形式，是因为受到纪实摄影师Jim Hubbard的启发。 朱声仄觉得摄影师的视角永远是主观的，而新闻摄影却一直强调所谓的“真实”与“客观”，假如把相机交给别人，反而可以获得一种“真实”与“客观”。于是朱声仄联系了华安里（武汉的城中村）的一所打工子弟学校，利用暑假时间教孩子们摄影。

摄影课结束后，她以众筹的方式做了一个小型摄影展。后来朱声仄将孩子们拍的照片与自己拍的视频剪辑在一起，成为了她的第一部纪录片《虚焦》。

纪录片《虚焦》海报。

在剪辑《虚焦》时，朱声仄发现她拍摄的一个女学生和她妈妈吃饭时的互动很有意思，时而亲密，时而争吵。她想，不如拍一部只有吃饭场景的电影。这个想法得到了杨正帆的支持，两个人到女孩家试拍了几次，最终确定了拍摄方案：以固定机位长镜头的方式拍摄这个家庭的晚餐，拍一整年。在朱声仄看来，吃晚餐像是一个家庭仪式，成员们聚在一起谈论着家庭琐事或一日所见所闻。

于是我们看到一年零一个月中一个家庭的十三顿晚餐，一些场景发生在这个家庭租住在武汉的20多平米的房子里，一些场景发生在他们家乡农村的老屋。这样的呈现方式源于生活中的一个小意外：拍摄开始的第二个月，奶奶突然中风，一家人被迫分开，妈妈带着两个小孩回到农村的家去照顾奶奶，爸爸和大女儿留在武汉。朱声仄说，这个意外打乱了他们原来的拍摄计划，一家人团聚的场景也没有了。刚开始，他们两边都拍着，两个月后，他们决定不再局限于一个空间。“既然他们家由于这样的一个意外被迫分居两地，我觉得应该跟着他们走，顺着他们的生活回到村子里。”

纪录片《又一年》剧照。

在《又一年》的创作中，一方面存在着这种根据现实偶然的随机应变，另一方面也有着导演的主观设计与把控，比如对固定机位长镜头的选择。朱声仄认为，长镜头不仅可以呈现生活的节奏与戏剧性，突出时间的流逝感，也有助于展现人物和空间的关系。

表面上看来，坚持这一形式，像是创作者的主动自我设限，但这一限制不仅赋予了影片特定的形式感，同时也给予了创作者另外一种自由，即可以更专注于如何在有限中捕捉细节，展现声画、空间的不同层次。例如，在画外空间的呈现上，电视机作为家庭晚餐的背景音，时不时成为家庭成员注意力的中心以及影片的中心；而电视节目中所展现的另一个时空，作为中国当代社会的一个侧面，与这个普通的中国家庭产生了有趣地对照与互动。

而这种丰富的层级感也是创作者希望观众在观影过程中去尽力捕捉的。朱声仄说，某种程度上，这让影片更加开放，观众可以自己去寻找画面中吸引他们的点。比如墙上的挂历，一开始是新的，到年底就被撕光了；比如人的面部表情、肢体语言等，同时也激发他们去想象那些听到但没看到的画外空间。

纪录片《又一年》剧照。

《又一年》是朱声仄和杨正帆合作的第四部长片。2010年，他们共同创立了Burn The Film工作室，作品大多专注于对影像语言的探索。他们常常为彼此的作品担任制片和摄像，但并不做联合导演。杨正帆说，“拍电影还是独裁一点为好”。

谷雨与两位在山形进行了一次对话，内容包括《又一年》的创作过程、对于固定机位长镜头这一特定形式的选择及思考、纪录片创作伦理以及制作发行等。

“拍完我就知道，就是这一条了”

谷雨故事：《又一年》由十三个固定机位长镜头组成，每个镜头都是一场吃饭的戏，代表一个月。在具体拍摄上，你们是怎样操作的？一个月拍摄一次还是好几次？每次会拍多长时间？

朱声仄：我们每个月至少拍四次，但大多数时候都拍了六、七次。每次的拍摄时长取决于这顿饭他们吃了多久。我们一般从他们快吃饭时开始拍，一直拍到吃完后再过一会儿。有时候只有两个人吃饭，一顿饭可能只有十分钟，但有时会半个小时、一个小时。每顿都不一样。

谷雨故事：这十三场吃饭戏在拍摄时用了各种不同的机位，而不同的机位又带出了不同的空间感，也让观众可以从不同角度去观察这个家庭。在拍摄时，你们每个月只用一个机位吗，还是会尝试多个？

朱声仄：对，一个月我们只用一个机位，很少会用两个。每次开拍前，我们都有一个较强的主观意图，我们知道我们想要拍什么，比如这个月要拍房间的全貌，那个月要拍电视机。至于每个月要拍什么、怎么拍，是根据上个月还有上上个月我们拍到了什么来决定的。所以一开始挺难的，不知如何下手，但后来就相对简单了，不过心理压力特别大，我很担心万一这个月没有拍到我想要的，前面所有的工作就全废了。我也很担心会有任何意外，不仅是拍摄上的，也包括他们家庭现实生活中的变故。

纪录片《又一年》海报。

谷雨故事：如果一个月拍了四次或六次，在挑选时，你们会有选择困难吗？挑选时会考虑哪些因素？

朱声仄：其实还好。基本上拍完我就知道，就是这一条了。每次拍的时候，我都会仔细观察他们说了什么、做了什么，以及整体的节奏。有时我也没得选，比如第二个月，奶奶突然中风了，我只能用那一条。这之后，总体上，奶奶的健康状况就成为了一条隐形的线索，还有妈妈要大女儿去找工作这件事也一直是一条线索，因为我知道她快毕业了，他们家需要做一个决定。这些我在挑选时都会考虑。

“剪辑其实是两个镜头之间的关系”

谷雨故事：现在整部影片看起来就是由十三个长镜头连接而成，而它们时间顺序也是固定的。我很好奇在剪辑上你有做哪些处理？

朱声仄：这部片绝不是简单的素材组合或堆积。每个镜头的长度，从哪里开始、哪里结束，这些都是剪辑。现在的版本里，每场戏的开头或结尾都有一些有意思的东西，中间也会有许多不同的有意思的点，去维持观众的兴趣。由于我使用的是长镜头，所以从一个有意思的点到另一个有意思的点，中间会有一段间隔，而这个间隔的时间长度不是由我决定的，这是我使用长镜头这种形式无法解决的局限。

我的剪辑主要是挑选，找一个能够不断吸引观众的长镜头段落，段落里点和点之间不会相隔太久，也不会太密集。这大概用了一年的时间。

杨正帆：我的理解是，剪辑其实是两个镜头之间的关系。当声仄选择了上个月的某个镜头，虽然下个月的镜头还没有拍，但关系其实已经被确定了，因为接下来将要拍摄的这个镜头的机位、取景，是根据上一个镜头的机位、取景、内容等等来决定的。在我们看来，这已经是一个简单的剪辑了。剪辑发生在拍摄之前，镜头关系也一直在不断变化与确定中。

“每个镜头都是一个独立的个体”

谷雨故事：固定机位长镜头形式让我想到另外一部影片，刘伽茵的《牛皮》。

朱声仄：这部片算是《又一年》直接的灵感来源。当我有了这个想法之后，就把《牛皮1》重新看了一遍。《牛皮1》局限在一个空间里，在里面找不同的机位取景。它也是关于一个家庭的电影，它对画外空间的处理令我印象深刻，但《牛皮1》是剧情片，它更多的是导演的调度，而《又一年》更多的则是等待，因为这家人做什么、走到哪、站在哪都不是由我决定的，拍摄时我只能等。

纪录片《你往何处去》海报。

谷雨故事：《你往何处去》 （剧情片，杨正帆导演）采用的也是一个段落一镜到底的形式。我很好奇这两个片子有没有互相影响？坚持长镜头这个形式是基于怎样的执着或想法？

朱声仄：我在2013年中旬就有了做《又一年》的想法，2014年一整年我们都在拍摄。拍着拍着，正帆有了做《你往何处去》的想法，这部片是从2014的9月开始拍的。

杨正帆：《你往何处去》是我的第二部长片。我的第一部长片《远方》也是用长镜头和固定机位。对我来说电影就是在处理影像、声音、时间和空间，而蒙太奇和长镜头只是不同的处理方法。我希望每个镜头都是一个独立的个体，有它自己的生命，不需要依靠上一个镜头或下一个镜头来确定这个镜头，所以它必须在时间和空间上都有一定的完整性。这是我使用长镜头的原因。

“拍摄者与拍摄对象的关系决定了纪录片与剧情片的区别”

谷雨故事：我记得你曾说过，你跟拍摄对象的关系是片子的一部分。

朱声仄：对。我认为在某种程度上，拍摄者与拍摄对象的关系决定了纪录片与剧情片的区别。虽然《又一年》是纯观察式的，我作为导演看似是不介入的，但背后其实我跟他们有很多的沟通与交流。这种交流和我是不是导演，他们是不是我的拍摄对象完全没有关系，它是一个人与人之间的交流。不拍时，我也会去看望他们，成为了朋友。

另外，纪录片一定会受伦理道德的制约。作为拍摄者，你凭什么觉得你可以去拍别人的生活，他为什么要让你拍，你拍出来给谁看，而且你明知道你拍的东西会对他造成一定影响。我会特别小心地处理和他们的关系。

谷雨故事：我知道你在创作中有考量这个关系，但你并没把这个关系放到创作中，而是坚持纯粹观察和不介入，这是为什么？

朱声仄：我很喜欢像阿涅斯·瓦尔达介入式的纪录片，以后可能也会做类似的尝试。这次采用纯粹观察的方式，只是因为当时我特着迷长镜头固定机位的拍摄方法，我觉得跟蒙太奇或介入式的方法比，这种方法更能展现生活本身的节奏，也更能展现生活的原貌。生活的不确定性和不可预见性永远是最残酷的，它比电影要残酷得多。我们用一年来拍这部片子，就是想呈现这一年当中的喜怒哀乐，各种变化，以及很多我们无能为力去改变的事情。

独立导演之难

谷雨故事：在制作方面，这个片子有找投资或者申请基金吗？

朱声仄：前期拍摄我们没有任何的投资或基金支持。后期制作我们申请到了瑞士Visions Sud Est 的资助，金额为一万瑞士法郎。这个机构专门给发展中国家的电影创作者们提供资金支持。它每年有两期，剧情片和纪录片都可申请，资助也分为制作和后期制作两种。但纪录片只可申请后期制作的资助。这个机构会取得受资助影片在瑞士发行和放映的权限。

像这样一部形式较极端又不叙事的影片，可以申请的基金真的不多。比如荷兰阿姆斯特丹国际纪录片电影节IDFA，他们也提供不少资金支持，但我需要提交片子的详细故事、人物分析等。《又一年》是没有故事的，这就挺难，而瑞士Visions Sud Est只需要我提供影片的粗剪和一些简单材料。

谷雨故事：这部影片在放映、发行上怎么样？

朱声仄：主要是电影节放映。不过在北美，我们有一家发行公司专门做针对教育市场 (Educational Market)的发行，卖DVD给学校、图书馆等教育机构。另外也在MUBI（类似Netflix，但主要播放独立电影、实验电影等）做过VoD的放映。我觉得还不错，MUBI的模式很好，任何一部片只在线上放映30天，每天都会有一部或几部新片上映，不停轮换。这次在日本山形电影节放映后，我们也找到了一家日本公司做在日本的院线发行。这是意外的惊喜，我挺期待的。

朱声仄、章梦奇、杨正帆阅读观众留言。

电影节观众留言。

谷雨故事：接下来做片子，还会有资金上的困难吗？

朱声仄：有，资金上的困难一直都有，并特别严重。这可能是绝大多数独立电影导演都会面临的问题。如果你想独立自由地表达自己的想法，不去迎合其他人的口味，像我们这样，喜欢拍不叙事同时形式感特别强的片子，真的挺难的。

另外，国内提供支持帮助的机构也比较少。我们去到国际上的各种影片市场、提案会、电影节，看到其他国家的创作者都或多或少能获得来自本国甚至是政府的资金支持，挺感慨的。中国的独立导演很难从国内获得支持，除非是做比较主流的片子。

“所谓真实，是你可以一直追求但永远没法得到的东西”

谷雨故事：你们之后的创作也会比较偏形式探索吗？

朱声仄：会的。很多人觉得纪录片就是关于真实或现实的，但对我而言并不是。所谓的真实，是一个你可以一直追求但永远没办法得到的东西。因为从你选择机位、取景，选择拍什么、不拍什么开始，影片就已经变成了你的一个视角，更不用谈后期的剪辑、声音处理，这些来自创作者主观的控制，更是让影片与真实渐行渐远。所以我拍纪录片没有想去寻找真实，也没有想去改变现实，相反，我更喜欢对形式进行探索。

谷雨故事：这是第一次来山形电影节吗？对山形电影节的感觉如何？声仄的生日刚巧也在这几天，在这里过了一个蛮特别的生日。

朱声仄：对，这是我第一次参加山形电影节。日本的观众特别认真，映后问答环节中，他们甚至会做笔记。很多观众都是山形市的居民，年纪也比较大，所以特别关心影片中这家人的状况，问了很多问题。这次刚好碰上我过生日，正帆偷偷地和电影节的工作人员以及志愿者们一起准备了一个惊喜。志愿者们精心制作了两张大卡片，写满了各种祝福，附上折的千纸鹤、小花。我特别开心，这个生日很难忘。

关于导演

朱声仄，1987年生于武汉。2010年，她与杨正帆共同创立了Burn The Film工作室。她的导演处女作《虚焦》（2014）在法国真实电影节首映，并在韩国DMZ纪录片电影节、法国克雷泰伊女性电影节、巴西Fronteira纪录片与实验电影电影节等放映。她的第二部长片《又一年》（2016）在瑞士尼翁国际纪录片电影节首映并获得最佳影片，随后在加拿大蒙特利尔国际纪录片电影节获得最佳影片，并在日本山形、韩国全州、美国林肯中心等影展放映。她还担任了杨正帆导演的两部长片《远方》和《你往何处去》的制片人和摄影。

杨正帆，生于1985年，杨正帆从22岁开始师从周传基老师学习电影制作。2010年，他和朱声仄共同创立了Burn The Film工作室，并且开始拍摄短片，包括《十年后》《我穿越时空为了再次遇见你》《吞噬》等。他的长片处女作《远方》在洛迦诺电影节首映，并入围华沙、南特、台北、南京等影展。他的第二部长片《你往何处去》在鹿特丹电影节首映，并获得中国独立影像展评委会奖。他同时也是朱声仄的两部纪录片《虚焦》和《又一年》的制片和摄影。杨正帆的第三部长片《局外人》获得鹿特丹电影节剧本发展基金支持，目前正在筹备当中。