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剧情介绍
《过春天》是CFDG青年导演扶持计划（又称“青葱计划”）第二届“五强导演”之一白雪的首部长片作品，在被选为第43届多伦多电影节“新发现单元”开幕影片，和第69届柏林电影节“新生代单元”参赛影片后，又定于3月15日全国上映。于是《过春天》就成为目前已举办四届的青葱计划中，第一部参与国际电影节并且登上全国院线的成果作品。这标志新一代艺术独立电影在国内正式登台，也证明了前辈导演“开课”指导并担纲制片人这一新人培育方式的成功。而《过春天》影片本身，无论是视听表现等电影技术层面，还是对中国国情的全新角度审读，均呈现出与前人有所不同的面貌，如果想了解中国新锐导演目前的创作态度、艺术段位及表现形式，可以从这部《过春天》中探得一二。
影片有一个首创之处，就是它也许是中国内地拍摄并公映的第一部粤语电影。故事发生在深圳-香港两地，这里虽然是粤语区，可是此前由中国大陆拍摄的关于这个区域的电影全部用普通话，香港电影二十多年来一直占据内地观众看片的“大半江山”，但在内地看到的港片基本都是普通话配音版本。因此能在影院看一部完全粤语对白的内地电影，这是首次出现。可以说《过春天》成功在香港电影工业之外搭建了对香港这片土地的诉说，在方言创作盛行的今天，有一部内地电影终于将粤语视作自己的“方言”，并将香港特区完整纳入自己的故事中，建立出不同以往的香港叙事，这些都是非常新颖且暧昧的尝试。影片由港深两地紧密相连又迥然不同的城市风貌、生活状态入手，讲述在割裂的地理环境下产生的断裂青春，使所在地域的特殊人际关系发生在主要人物身上，让影片既是“地区志”又是“人物史”，情节发展合理且独特。
女主角刘子佩的身份和性格设置首先就讲明了影片想提及的问题：十六岁的佩佩是典型的“单非家庭”，随母亲在深圳居住，每天搭乘“东铁”去香港读中学，偶尔看一看在香港的父亲，女中学生外表让她成为走私团伙偷运水货手机过关的“利器”。虽然并未像常见的反映社会问题的电影那样将主角的身世命运设定得万分凄苦，但《过春天》佩佩这个“单非家庭”与“水客少女”合体的身份，还是挑明了社会隐疾和片中所述人群的底层生活状态，从故事架构上直击患处，找到了最有可能激发戏剧冲突的起点。在这基础上，影片进行了青春片类型的重塑，将某些黑色犯罪电影中才有的成分移植到少女成长故事中来，因此《过春天》算得上是一部从题材到风格全部“尝新”的电影。
主角在片中的主要动机，在一开始就被主角亲口说出。佩佩和好朋友Jo由于生长在香港一直没看过雪，所以有买机票去日本泡温泉看雪庆祝生日的设想，“攒钱”就成为她俩的具体目标。青少年这样一个单纯、直线的愿望，让影片很快就从常见青春片娴静烂漫、满怀少女梦的校园剧模式，飞快转入“为钱犯愁”的成人现实中来，而对钱的普遍渴求及“遍地赚钱机会”，既是我们印象中香港这片土地的特点，也是犯罪电影启动剧情的地域条件。由于父母的两地分居，佩佩为了所需要的亲情，只能在父亲粗粝的男人世界和母亲粗俗的女人世界中来回往返，而她教室里的老师则始终是以画外音的形式存在，不闻不问的母亲、无能为力的父亲和“不在场”的老师，让“教育的缺席”成为佩佩过早被卷入金钱系统的推手。少女拥有一个度假看雪的生日愿望是无辜的，影片也未简单地将佩佩设定为拜金主义女孩，而是让她所处的香港这种“赚钱理所当然”成为她“想做去做”的总体环境，她的选择并不来自太多明显的个体原因，而是她“这一类”女孩生长在“这一种”环境下，难免会遇到她所遇到的问题。本片这个“少女涉险”的故事虽然具备犯罪片的奇情，但从剧情“发生学”的角度看，影片处理得还是非常自然可信。
因此影片对待佩佩这个“走上犯罪道路的少女”的立场，由于有充足的动机和环境铺设，从始至终都保持了一份宽容和理解。十六岁青少年的人格，处在既算不上完全成型，但其实又已然确立的状态，影片并未动用川端康成的“少女不言花不语”来营造青春片轻灵的美感，而是让主角佩佩一直跑起来，似是踏上了快速通往成人世界的传送带。佩佩因一个单纯的梦想和一份缺钱的现实，从家庭、学校进入了一个全新的社会装置，由于片中的家长、老师被描述为被动承担青少年长大的义务，因此片中的“水客”团伙出于“经济目的”，便主动接下了“育人”一职，这是故事发人深省的一处，当然这种情况在现实中也屡见不鲜。
香港这座城市的生活气息和冒险气质，让它的内部充满了无法用常理来判断和界定的角落，这种氤氲不明一直是香港电影和独立影片的魅力来源之一。《过春天》让观众随着佩佩的脚步，越是深入生活，越远离真实，让佩佩踏上惊险电影般的（本来就是）犯罪历程，影片在大多数篇幅中，并不是从人物内心视角出发，而是通过追踪人物的行迹，来展现这个具有典型码头特色的犯罪故事。如果用法制报道常用的字眼来说，佩佩运手机过关，当然是在做“违法的勾当”，影片一直将女主角放置在弱势的、可理解的地位，并未指出“这是坏人”，这一点其实无限趋近于希区柯克《惊魂记》里面珍妮特·李那个为钱涉险的角色——她这样做当然是在犯罪，但在这期间，其表现出的焦灼、犹疑、内心忐忑，是影片在反思意义揭开前，故事中前段提供出的主要历险刺激。于是我们可以将《过春天》主体篇幅的理解过渡到犯罪类型的黑色电影上来——主人公的犯罪过程和期间遇到的道德两难成为影片主要内容，同时再佐以适量的背叛和“偷情”戏码。刘子佩从无辜的、被城市的黑暗真相不幸裹挟的少女形象，过渡到犯罪集团的同流合污者，这从她为了钱财目的（可以这么说）带手机第一次过关时就已经开始了，但和所有犯罪片一样，本片也是将开始阶段的犯罪过程描述为一次带着优厚报偿和人生重大转折的冒险，一场有惊无险让遥不可及的梦成为现实，其中既有主人公实现愿望产生的甜蜜，同时也伴有反叛快感。而其中与之而来问题和本质上早已发生的道德判断，则是在这甜蜜和快感之后才逐渐显现。
本片在这方面类似半年前票房热卖的《无双》，主人公非法产业链的顺畅运行，成为影片最有观看性的段落，掀起故事的第一个高潮，与主角沉闷不甘的生活形成鲜明对比，而之后的滑落，则提供节奏起伏和主题反思。同样的，走私团伙的黑帮文化也是《过春天》中最生动有趣的部分，团伙成员的活力和说话方式，由香港演技派明星江美仪领衔，成为片中最具港片神采的部分。因此故事中，当精力过剩的少女遇上精力过剩的贸易，所产生出的身份转换、犯罪快感，和与之而来的猜忌、忐忑，让《过春天》由家庭、教育问题起始，在悬疑冒险上落脚，而不是通常“一切矛盾都会被善意最终化解”的青春戏。
除了这些，《过春天》还包含另外一些黑色电影基因。比如故事的关键场所通关口岸，和故事里“带货”的那些人，让影片在青春片外衣之下，也成为一部不折不扣的“码头电影”，这背后一直潜藏着的暴力不安因素，和主角恬然的少女形象形成明显的张力（佩佩的形象其实也与观众印象中整日游荡的人物不符，具备鲜明反差）。此外影片虽然从少女内心视点出发，但也不无站在观众视角的“观看少女青春的身体”的部分，“少女的犯罪生活”既是被观看对象，也是情感代入点。在这部格局精简的电影里，主角所遇到的也并非全是纯粹的意外，故事将“水客”集团的成员之一阿豪，同时也设定为佩佩好友Jo的男友（少女和姐妹对同一位男子怀有不言明的情欲，这可上溯至杨德昌最早期的短片《指望》），在犯罪故事之外，又并行了一条情窦初开的“非法爱情”，让主角边涉险赚钱，边产生“违背道德的情感”，将人物置入法律、道德、情义三重背叛的境地。因此影片也是非常具有开创性的，在这个青春片门类下，为少女主角附加了背叛主题。能从这里看出，导演白雪作为新一代电影创作者和新一代女性，主动抛弃了国内青春片通常为少女角色给出的老套认知，呈现了更加现代也更加成熟复杂的人物书写。
更不用说，在情节走向上，影片甚至出现了某些“克苏鲁叙事”：主角越按照一个执行严密的规则走下去，就越快接近面临生活的全盘倒塌。片中的暴雨是天谴式的惩罚，已经超脱了写实主义走向激愤表达，故事在友情割裂、梦想破灭后，逐渐演化成“为了复仇去走私”，让人物最终迎来彻底的失控。影片末尾那段红光下的假性缠绵，在演员杰出的无实物表演和精湛的音效制作之下，上演了一段由金钱包裹的交媾仪式及成人礼，尽可能多地捆绑走私物，表明了人物的欲望加深、不顾一切，这段戏也让人想到诺兰早期黑色电影《追随》中类似的段落。
除去上述这些电影形式表达上的创见、革新，《过春天》在现实意义范畴中，也提供了足量的批判力。影片呈现的不是通常青春片里少女主角的静态生活，而是让佩佩的“动态”和城市节奏一致，因此这也是一则关于“学生过早过上大人生活”的少年寓言。家庭是青少年生活中最基本的单位，当主角的“心灵落脚点”被拆为“分居的父母”和“无效的课堂”这零零落落的几部分后，青少年只有去寻找自己力所能及的最大“面积”的栖身之地，而在当代商品世界中，这通常就意味着钞票。少女无因的反叛多来自瓦解的家庭，片中佩佩在自己卧室能够听到隔壁母亲的吵嚷声，这像极了表现青少年问题最杰出的电影《四百击》（孩子逃学却遇见母亲偷情，这也和《四百击》及杨德昌《一一》中相应的段落类似）。佩佩渴望看雪，为了攒钱就去铤而走险，这也凸显了青少年的“知热不知冷”——对生活的单方面理解。而片中佩佩的人物转变，实则就是一个在现实面前强行“懂事”的过程，影片的社会批判始终蹲伏在故事背后，少女后来和团伙打起麻将来，不知不觉走上了母亲的老路，不知在这片土地上，是不是有且仅有这一种生活方式。
对家庭和教育的批判，反思之外，影片也充分利用了香港这一“物质大世界”，让片中发生的种种都借以站稳脚跟。关于手机走私的电影肯定包含了消费批判，这在当前的”applemania”时代下，又独有一层现在时意义，而公众的消费观也成了影片捎带批判的一点。除此之外，由于“购物”和“金钱流动”是香港永恒的主题，《过春天》利用香港独有的“物欲横流”场域感，成功打造出一个燠热、浑浊、腐糜的世界。片中罪案虽然发生在香港，但影片并未明确指出纸醉金迷的拜金主义是出自香港，只是在电影情境和声画设计上凸显港深两地差异，为不同地域风貌造景，以实现电影内部的美学要求。影片既未让赚钱成为主人公常规生活的一部分，也未将其另造为拜物奇观，而是利用这个“金钱帝国”的场所，让主人公所遇到的生活难题真实可感，也重建或复刻了香港电影的健朗与饱满。影片的剪辑和音乐都充满活力，也让本片有了美术设计师叶锦添所说的内地电影普遍缺乏的“元神”。
片中经常出现的玻璃镜像，既满足了香港“玻璃之城”的视觉要求，又在隐喻层面提供了两个世界的反射与真相。香港如梦似幻，却让佩佩在其中体验到了生活残忍的一面；相对安静、空旷的深圳是她现实中的自我，她却在妈妈一夜夜通宵麻将的清晨，感到了宿醉后的朦胧。在经历这一切后，佩佩对香港的认知如梦初醒，却并未在深圳的家中一醉方休。影片在这里面实际上提炼出了港深两地相互之间的惆怅，对它们进行了相对妥切的比较，而并不是将它们置入二元对立的符号系列中去激起戏剧性冲突，没有像从前常见的内地电影和港片那样，互相将“对面”夸张为黑暗、沉沦的异界。
影片对两地差异的描摹，虽不足以构成区域研究，但也成为非常强烈的可看之点。本片是典型的“先地区特点，再人物特点”，将两个城市的特点和关系建构完成后，再完整树立起片中这个阶段性的“青春期成长小传”，向观众传达：少年寂寞只有关年龄，不区分地域。片中这些前后推导关系和逐层演绎，都呈现得十分清晰，有时看电影看的就是“地区普遍”和“人物特例”，《过春天》对这两点的结合非常成功。
“第五代”导演田壮壮是本片的监制，也是导演白雪在青葱计划中的导师。《过春天》虽然是典型的新一代言说方式，但其中不无“第五代”特点。比如本片虽然是一部极度贴近人物现实处境、也批判现实问题的电影，但它的美学重点更多体现在影片的表现力方面。镜头关注人物情感在特定情境与场域中所作出的真实流露，也是“第五代”的特点之一。本片题材鲜明，突出，人物的状态、行动和环境音响都有亮眼表现，比如在置景方面，香港部分的挨挤、无序，与深圳佩佩家中部分的空旷/空灵对照明显，动作音效声响较其它电影更加细微，比如少女的足音、水波声、呼吸声等，在港深两地打造不同的声音空间（香港拥挤、潮热，听感更压迫，深圳的声效则做得很远，提供舒适感），用呢喃传递/创造情绪。
通过这些技术的实现，影片借助主角少女特有的小鹿般的活力与敏感，对人物处境进行细微探索。青春题材很容易被拍成苍白单一的审美，又或是探索片的那种苦闷、压抑。《过春天》无意像通常的青春片那样去打动和抚慰观众，单纯从立场上来看，主人公是典型的在“半对半错”中成长。在片中所述的这个纯粹物质至上的世界中，飞机成为神明和崇拜图腾，直到一场豪雨作为真正的“天命”降临，片中的年轻人们才从一场笨拙之爱里走出来。主人公在特定环境背景下流露的真实情感和整部影片表现出的视觉动能，使人想到百年前的photogenic——“上镜头性”，即路易·德吕克所说的“人与物的最高诗意形态”。片尾对破败结局的诗化处理，只关于主角的成长本身，并未给出明确的“重新出发”，而是让观众根据青春片规律自行补充“年轻没有失败”。少女的想象世界和真实世界互相吸纳和创造，影片对这两者的关系进行了理解与重整，成长后的少女从梦中觉醒，在真实性中复返梦幻。
《过春天》正式加入八零后创作群落，它运用高质量的影音技巧和具备现代性的观念切入点，形成新的类型片杂糅。主创们站在三四十岁这个节点，既具备全新一代人对事物全新的关注角度，也对故事中自作主张的年轻人施以同情，体现出一种极富宽容心的成人视角，影片的新颖与成熟都值得赞赏。当艺术电影在中国被重建为出口商品的年代，这部独立制作影片做了勇敢的去艺术化，将故事所述地域的特点极尽运用至影片风格中，形成了一种飒爽、有效的独特表达。
文/刘绍禹
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