红高粱

故事发生在20世纪30年代，乱象横生的山东高密，恰恰正是可歌可泣的传奇发生之地。破落地主戴老三（韩童生饰）为生计所迫，执意将美丽而刚烈的女儿九儿（周迅饰）嫁给酿酒大户单家那个患有麻风病的儿子为妻。九儿没能等到青梅竹马的俊杰带自己私奔，却被土匪花脖子绑走，最终多亏轿夫余占鳌（朱亚文饰）的营救才逃出虎口。九儿走入绝望的婚姻坟墓，而余占鳌则蛮横地摧毁了这桩婚事，带她寻找真正的幸福。任凭乡亲们怎样鄙视咒骂，这两个“狗男女”率直地活出自己的真性情，他们经营高粱酒坊，余占鳌更成立了武装力量和各方势力抗衡角力。随着日本侵华战争的爆发，他们也走到了命运的关隘口……本片根据莫言的经典小说《红高粱家族》改编。©豆瓣

二十多年了，人们提到这部电影的时候，还是首先想起红色。这不单是因为影片名字叫“红高粱”，酒叫“十八里红”，歌中唱着“红袖楼”、“红绣球”，更因为全片铺陈的这种以红的单调色为主色的浓重气氛，以及由此而弥漫开来的欲望与狂野、血腥与罪孽，曾为我们的眼睛与心带来难以抹去的光影记忆。然而，红色之外是什么？那些短暂停留的颜色，并非可以略过不提的陪衬，也不是随心随性的点染。在白天之后的夜，在烛火周围的黑，在血泊之下的泥……那些都是什么呢？ 应该说，最引人瞩目的还是开片的那一阵全黑。影片就在这样的影像之下开始画外音的叙述：“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事，这段事在我老家至今还常有人提起，日子久了有人信也有人不信”。随后，叮叮当当的唢呐锣鼓声渐起，一张红唇呆滞的脸渐显，由此才入了故事的正文。显然，这以后的一切都是回溯的，具有百分之百的年代感。但不同寻常处在于，它又完完全全不属于记忆的部分，因为作为叙述者的“我”连一个旁观者都不是，那个年代他还没出生呢，其所讲述的既不是站在全知视点的客观事实，也不是站在现在的角度主观回首曾经经历的过往。尽管如此，一种亲切性与可信度却并未因此而衰减，身为故事主人公的隔代后裔，“我”自然是有参与的意识与说话的权利的。而这也正是为什么影片要以全黑作为起点——“我”没看见，但，“我”要说；并且因为“日子久了”，这事“有人信也有人不信”。也就是说，这段黑，不仅点明了时空的距离感，也隐含着这么一种逻辑上、情理上的因果链条。 而在“颠轿”这一经典段落过后，大红大绿、大喜大悲的强烈冲击不再，“我爷爷”立在不远处的黄土坡上，于“我奶奶”盖头下实为看不见的回眸中悄然消逝了。此刻，橙黄的夕阳沉在墨绿色的地平线下。由黄昏入夜，镜头是通过室内燃着的烛火交代给我们的。黑洞洞的屋子，点亮了蜡烛也还是黑的。甚或说火光越是明亮，周围就越显黑暗，仿佛那耀眼是一种罪过，驱赶了应有的暗淡，直迫使人蜷腿抱手瑟缩到一角。这种极具表现力的用光，不仅在明暗之间蕴藉了时间、空间、环境乃至人物心理的丰富寓意，同时也勾连了下一场景的色彩基调。深蓝色的天空下，拱形的石墙门洞与上方被烟云遮掩了半面的白色月亮有种两相残缺、欲互补而不能的莫可奈何。随即转回内景，另一间屋子里，几乎是相同的元素却在位置上做了相应的置换，烟换作了实体的水烟袋，人虽貌若自在地坐着，蜡烛却关在笼里，窗户格子横横纵纵的交错构图明显是复杂现实环境与沉重矛盾心境的喻指。这一刻，室外的月光透过这窗子延展出斑驳的色块与条纹，因此，这蓝是虚假的蓝，它并没有沉淀下真正的静冷，相反，它被割裂，更在下一个外景中，将一轮奇诡的绿月亮镶嵌。这种色彩上的反常与跳跃，着实透着一股妖气以至不祥。 在“祭酒”段落，仍旧是夜景，熊熊的火焰在人物身后燃烧着，桌上也依旧有蜡烛，大碗的酒，里出外进地倾倒，九儿衣服上染着不知是血是酒的红色，在命令豆儿下跪磕头的时候，脸色有如灼烧的铁。这份凝重，比之前一个“敬酒神”的段落，简直是无声的震撼。在之前的段落中，自始至终洋溢着热情奔放的西北性情，《酒神曲》无论从文辞还是曲调都狂放不羁；但这一次，刘罗汉的生命缺席却将领头人角色让位于九儿，而那“十八里红”也本是得于余占鳌的一泡尿，可这刻却成了刘罗汉的辛酸血泪、成了刘罗汉的生死颂歌。如此一来，影片前半场的调侃戏谑一下子便被消解。更尤其是当酒被点燃的刹那，火在酒上燃着，橙色与蓝色的缠绕有如土地与天空的纠葛、人命与天命的抗争。男人们赤裸的上身一如既往地散发着无限的阳刚，坚实粗粝的古铜色肌肤与低沉喑哑的歌声相称，并在“九九归一”的双重寓言中实证了这一场终结。对于九儿来说，一个是第一次，一个是最后一次，她就这样看着别人死去，同时也即将走完自己的一生。“好酒，好酒”的绝唱，有如按下了快退的按钮，深蓝的天地与半面绿色月亮再次出现，一抹疏离的亮蓝阻隔着，那所谓应有的配对与弥合终而还是无以实现。 至此，作者两次改变月亮的固有色，他既不要橙黄，也不要惨白，更不是乌云遮盖的漆黑，而偏偏就是选中了绿色。但事实上，这个惯常表现“成长”、“生命”、“青春”的色彩，此处却如此幽怨、凄冷。没有错，因为“成长”、“生命”、“青春”这些看似美好的词语，事实上都是再中性不过的：如何“成长”，什么样的“生命”，是靓丽还是黯淡的“青春”，没有定语，这些都是全然未知的。就像看待岩井俊二在《关于莉莉周的一切》中用一望无际的绿色稻田展现血淋淋的花季时，我们会毫不犹疑地说这绿弥漫着死亡气息一样，此处的绿色月亮，也渗透着失落与恐惧、残酷与虚空。甚而，这是绝对自然的，因为如果说红色象征着“热情”、“欲望”、“血性”，作为补色的绿色岂不就是红的反照吗？ 月亮是如此，太阳又会是怎样的景象？除了那个过渡性质的夕阳西下外，全片意蕴最深刻的关于太阳的描绘有两处。先来说结尾的这一个，这是九儿倒入血泊之中后，在目光凝滞的余占鳌和儿子豆儿身后出现的。从画面构图上说，比之人物的头部，这太阳显得很小，并且在熊熊燃烧着的鬼子汽车上空，色泽和质感的区分度都很低。那么如何来解决这个问题，如何让这太阳跳出来说自己的话呢？作者匠心独运，不单在大面积逆光摄影下，通过明暗影调的对比变化，有效表达出人物、汽车、高粱乃至烟尘的体积感，清晰勾勒出它们的轮廓，并在空间中形成多个动静结合的层次；更通过“日食”的巧妙设计，让原本的红或说橙黄瞬间变成了黑，这个黑，可以是鲜血氧化后的颜色，可以是人物内心的绝望，可以是民族史诗的哀歌，可以是地土对苍天的诘问，可以是遮蔽神智的障眼，可以是实在，可以是虚无，可以是任何的东西。尽管它与全片的光影照耀相比十分短暂，日食过后，一切仍旧恢复为被红色笼罩的世界。但它却是不容忽视的，因为它的出现，完全转变了红色在这部影片中的内在涵义，以致在基调上呈现出巨大的转折。黑色之前，红是对原始生命力的张扬；黑色之后，红是对万有时空中人类生存的渺小与困顿的观照。一如豆儿那张一片红色弥漫看不清的面庞，奋力张着大口使劲喊着：“娘，娘，上西南，宽宽的大路，长长的宝船……”与其说这是歌谣，不如说这是童话，因为它不过是美好而童稚的愿景，无以在残酷的世界中真实再现。 这黑太阳让人想起萧洛霍夫的《静静的顿河》：“太阳升到斜岸的上空来了。太阳的光芒照得葛利高里的没戴帽子的上的密密的白发闪着银光，从苍白色的，因为一动不动而显得很可怕的脸上滑过。他好像是从一场恶梦中醒了过来，抬起脑袋，看见自己头顶上是一片黑色的天空和一轮耀眼的黑太阳。”太阳原不黑的，天空也不是，但作者从“异常感受”出发，反而深度刻画了目睹家破人亡后人物内心活动的真实。因此我们可以说，黑太阳的象征倾向无论单从文学史还是整个艺术史上看都是相对明晰的。电影作者对这一意象的借鉴，虽说有些投机取巧，却也达到了预期效果。 另外一处，也是之前的一处，是由“我”的旁白提示才夺人眼目的，“我”叙述道：“我爹跟我说过，自打看见那天的太阳，他的眼睛就落下了病，无论看什么都是红的。”这几乎是对影片色彩构成的直接解释，同时也是对“我”这一主观视点的悄然挪移，因为从某种程度上说，“我爹”才是那张着有色差的眼看世界的人，而不是“我”。并且，从摄影的角度上说，摄影机镜头也代言了作者的眼、观众的眼，它所拍摄出的色彩既是片中人物乃至创作者的主观表达，同时也是一种无法更改和逆转的客观呈现，是情绪本身、是生活本身。 看到最后，大概人们早都忘了，这地方原是叫作“青纱口”，那些红色终究褪去，就像故事的讲述人“我”所说，“桥还在，只是没了高粱”。这一刻，我们有若恍然大悟，其实这个“青”字，远要比“红”更符合影片的内在机理，因为它透着那种尘埃落定后的萧瑟。