一个人的乐队

艾万斯先生是个说话带刺，待人冷酷、事事处处都喜欢超过和压倒别人的舞蹈团负责人，就连在路上开车时遇到红灯他都要争头位停车。为了舞蹈团即将要举行的全球巡演，他亲自上阵排练舞蹈并指导乐队演奏。一遍一遍辛苦的排练过后，一名舞蹈演员承受不了这么高强度训练而决定放弃，但最主要的原因还是她准备要结婚了。艾万斯的这个舞团就像一个修道院，除他和侄子飞利浦和乐队成员外，剩下都是女性。在舞团不允许谈恋爱、结婚，甚至不能靠近男人，艾万斯开办了空手道课程，教这些女孩子如何回击与她们攀谈的男人。除此之外，为了保证每个舞蹈演员都有完美的体型，在每次开饭之前，都要她们过秤称体重，体重不达标不能吃饭还要做剧烈运动。在一次夜晚的常规寻房中，领队佛朗索瓦丝偷偷潜逃，她来到了一个游船派对与一名男子偷情，两人相约两天后要见面的事被跟踪而至的艾万斯先生听到。于是回到住处，艾万斯就开始酝酿计划，编造谎言让菲利普误以为佛朗索瓦丝喜欢他，从而布局成功阻止了佛朗索瓦丝和那个男人的约会。全球巡演正式开始，舞团在艾万斯的带领下先后完成了巴黎、莫斯科、纽约、柏林等地的演出，终于来到了罗马。亨德莉卡是为顶替那名为结婚而请辞的舞蹈演员被雇佣的，以前在罗马工作过时与当地一个男人发生了感情并生下一个孩子。借演出的机会亨德莉卡偷偷脱离了队伍去看望她被别人收养的孩子。亨德莉卡坚持要自己带几天孩子，于是在和佛朗索瓦丝商量过后，他们决定把孩子放到艾万斯的房间。艾万斯误以为这真的是菲利普的孩子，在大声斥责了菲利普并得知孩子生母的下落后便坚持一定要前去寻找。被孩子生母的家人奚落一番后，艾万斯又得到了一个孩子，原来这才是真正的菲利普的孩子。艾万斯虽然对两个孩子照顾有佳，但还是不堪其扰，决定送走这两个小家伙。他们的诡异行踪却被酒店大堂经理发觉并通知了警察。警察以拐卖儿童罪将他们逮捕，两个孩子的亲生母亲循声赶到警局与自己的孩子相聚，同时，艾万斯也接受了孩子和他们的母亲。

该片是一部幽默诙谐但又不失温馨的法国影片。风趣的语言和夸张的表演动作一直都是法国国宝级喜剧大师路易·德·费内斯的典型风格，在本片中路易·德·费内斯的喜剧天分再次发挥得淋漓尽致。就影片的表现形式而言，在紧凑的剧情中，穿插了大量的舞台剧表演和歌舞剧表演。

梅里爱也通过一个镜头与另一个镜头之间的叠加来控制影像，他的许多影片再现空间的方式更多地让人想起的是 19 世纪发展起来的摄影技术装置而不是戏剧舞台。诸如《一个人的乐队》或者《管弦乐队队员》等影片，充分展示了对单个影像的电影式的操控，就是通过一个镜头叠加另一个镜头所获得的。（杰弗里·诺维尔-史密斯《世界电影史》）1897年是梅里爱收获最多的一年。无疑地，他从霍布金斯在美国出版的《魔术》这本书里得到了很多知识。这是一本真正关于幻术和特技照相的百科全书，里面叙述了在照相术非常发达的时代——第二帝国时代——发明的种种技巧。 “魔术照相”在梅里爱手中变成了“迭印”。同时他还利用了“合成照相”、“二次或多次曝光”、“画托”或“黑魔术”等技巧（这些都是当时摄影场里惯用的术语）。 这些特技摄影被用来代替由于没有机械装置因而不能在蒙特洛伊摄影场实现的某些戏剧手法。 梅里爱还是第一个将模型（在剧院和马戏团里当时已经应用）和透过玻璃鱼缸的摄影（在魔术中也有同样的做法）应用于电影的人。他的多次曝光，次数最多时到过 7 次（如《管弦乐队队员》、《音乐狂》两片就是这样拍摄的）。最后他还将移动摄影作为一种特技摄影法来应用（如 1901 年拍摄的《橡皮头的人》就应用了这一方法）。 这类特技摄影，在梅里爱之后变成了电影技术的要素。但梅里爱利用特技，经常是为了使人感到惊奇。它本身成了一个目的，而不是一种表现的手段。梅里爱发明的是未来电影语言的音节，但他应用的却是莫名其妙的咒语而非表达意思的语句。人们在他的作品中可以看到他的魔术方法和电影语言应用之间有很大的距离。更特别的是梅里爱对蒙太奇的概念。卢米埃尔的摄影师们是从摄制报道片的体验中体会到蒙太奇的，他们把在不同场所拍摄的各个场面，根据事实联系的自然逻辑互相连接起来：而梅里爱，却把从厨房里走出来的灰姑娘和走进舞厅的灰姑娘连接在一起，而把它称作“场面的转换”。 梅里爱天才的特征，在于有系统地将绝大部分戏剧上的方法如剧本、演员、服装、化妆、布景、机关装置，以及景或幕的划分等等，应用到电影上来。他在这方面所获得的成绩，直到今天还以各种形式保留在电影中。但他这种应用也并不永远是机械的，例如他以照相的特技代替了舞台上的机械装置。同时，由于无声电影的需要，梅里爱也特为演员们发明了一种新的演技，这种演技虽和哑剧的演技有所不同，但着重夸张和手势，因为它非常注意动作，而对面部表情则极不重视。 无声电影的需要，也使梅里爱不得不把舞台装置和照相馆里幕景的特别技巧结合起来。由于他从不应用人工灯光，因此为了塑造人物和表现某种感情或情景，他就必须加强幕景的作用。在蒙特洛伊的摄影场里，道具和房屋是用锯木板制成侧面景片，或者是画在背景的布幕上的，因此看起来很象真的一样。为了使背景调和，梅里爱又用水彩颜色画出影子和光，把一切描绘得真假很难分辨，这种真假的混淆对于构成这位导演特色的幻想性创造，有很大的帮助。 乔治·梅里爱在他的玻璃摄影场刚刚建成和布置妥当以后，就决定把自己关在里面工作。实际上，从 1900 年以后，他就从未走出他的摄影场一步。 梅里爱当时曾这样写道：“我这一摄影场是摄影师的工作室（他在那里装置了各种设备）和剧院的舞台（他在那里采用了各种机械装置）的结合。”成为梅里爱唯一光源的日光，是透过玻璃的屋顶或墙壁射进摄影棚去的，这种照明可以利用遮阳光的幕来进行调节。 在摄影场的一头有一间套间，里面放着摄影机。它是一个实验室，梅里爱在那里利用红色的光线来实现特技摄影的微妙魔术手法。另一头是舞台，原来台面很窄，后来建了很宽敞的后台。1900 年前后，当梅里爱的公司——明星影片公司——生意鼎盛，使他能够导演一些场面宏伟的影片时，他便在蒙特洛伊摄影场里安装了各种精巧的舞台机械装置，如各种形状的陷阱门、吊桥、活动的门窗等等。他还利用铁索使剧中神仙在空中飞行，他又采用了神话剧中的那种分列式、芭蕾舞和崇神的场面。当时的夏特莱剧院乃是梅里爱模仿的理想对象。 舞台在蒙特洛伊摄影场里占着相当重要的地位，时常要把它全部拍摄下来。摄影机经常被放在这一小摄影场的最后面，它象坐在安乐椅上的观众一样，一点也不移动。梅里爱拍摄的每部影片，总是从同一视角，象乐队总指挥那样能够看到所有的幕景——从顶棚一直到脚灯，他从摄影机这位想象的观察者所在的角度出发，将由近及远的一切景象，统统都拍摄进去。梅里爱由于拘泥于戏剧的美学，所以从未利用景的变换和视角变化的蒙太奇。他的影片不是按情节段落而是按画面排列的，每一画面都和戏剧的场面完全相同，全无视角的变化。梅里爱在他的一些短片里（片中视角也从未发生变化），为了表现主人公的雄伟起见，也偶尔把特写镜头作为一种特技来使用（在《格利佛游记》和《橡皮头人》这两部影片里就有这种情形）。 梅里爱还指导演员仿效舞台剧的作法。在他拍摄的魔术影片里，当片头字幕升起之后（片头字幕时常和幕一样向上升起），魔术家就从舞台后面走出来，对想象的观众们行礼，然后开始表演。表演完了以后，他又面带微笑地行礼，接着好象因为受到鼓掌又行礼致谢，一直到影片告终之前才离开舞台。 从 1900 年一直到他结束电影事业为止（1912 年前后），梅里爱在影片艺术上没有什么显著的进步。他一直死守他的一套美学，即戏剧纪录片的美学。他采取的风格使他创造了一个光怪陆离的史诗式的、充满魅力与幻想的世界。他的影片，特别是手工染色的影片，在电影尚未成熟的时期里，代表着一个惊奇的孩子眼中所看到的一个充满科学奇迹的世界。梅里爱是以原始人的那种聪明、细致的天真眼光来观察一个新的世界的。在他的影片里，他把荷蒙库卢斯和普罗迭，彼洛特和儒勒·凡尔纳，卡拉波斯和芒戴·达盖尔结合在一起，把科学和魔术，把具有非常尖锐现实感的幻想和机械师那种准确的作风结合在一起。这位怪人当他以为只创造了特技摄影时，却发明了各式各样的东西。（乔治·萨杜尔《世界电影史》）